Dwie opery, dwa kobiece portrety nakreślone jednego wieczoru. Niewidoma Jolanta, trzymana w „złotej klatce” przez swego ojca, dzięki ukochanemu dowiaduje się o swoim kalectwie.
Judyta Bartóka wkracza do ponurego zamku Sinobrodego, aby stoczyć walkę ze sobą, z instynktami i z lękami.
„Dwie Lady J.” to awers i rewers obrazu stworzonego przez Trelińskiego, Kudličkę i Gergieva, najpierw na scenie Petersburga (Jolanta), potem Warszawy, a na koniec Nowego Jorku. To pierwsza w historii współpraca Met z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie.

Иоланта | A kékszakállú herceg vára
Jolanta | Zamek Sinobrodego

Premiera niniejszej inscenizacji The Metropolitan Opera: 29 stycznia 2015 roku
Premiera tej inscenizacji w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej: 13 grudnia 2013 roku

Koprodukcja The Metropolitan Opera w Nowym Jorku
i Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie

Realizatorzy:
Valery Gergiev kierownictwo muzyczne
Mariusz Treliński reżyseria
Boris Kudlička scenografia
Marek Adamski kostiumy
Marc Heinz światło
Tomasz Wygoda choreografia
Bartek Macias projekcje wideo
Mark Grey dźwięk
Piotr Gruszczyński dramaturgia

Prowadzenie podczas transmisji:
Joyce DiDonato

Realizacja telewizyjna transmisji:
Gary Halvorson

Tekst polski i opracowanie napisów wyświetlanych podczas transmisji:
Bartłomiej Majchrzak

Przedstawienia w językach oryginałów („Jolanta” w języku rosyjskim, „Zamek Sinobrodego” w języku węgierskim) z napisami w językach polskim i angielskim. | Wieczór trwa około 3 godzin i 40 minut (w tym 1 przerwa). | W przedstawieniu „Zamek Sinobrodego” użyto świateł stroboskopowych.

_____________________________________________________________________________________________________________________________
Piotr Iljicz Czajkowski (1840–1893)
Иоланта
Jolanta

Opera liryczna w jednym akcie (1892)
Libretto: Modest Czajkowski na podstawie sztuki „Córka króla René” Henrika Hertza

PREMIERA SEZONU 2014–15 | PO RAZ PIERWSZY W MET

Obsada:
Anna Netrebko jako Jolanta
Piotr Beczala jako Vaudémont
Aleksei Markov jako książę Robert
Ilya Bannik jako król René
Elchin Azizov jako Ibn-Hakia
Soliści, chór, balet i orkiestra The Metropolitan Opera

Valery Gergiev dyrygent



Treść opery
w opracowaniu reżysera

Jolanta jest niewidoma. Żyje w odosobnieniu. Mieszka w ukrytym w niedostępnych górach domu pod opieką Marty i Bertranda. Jej ojciec, król René, zdecydował, by córka nie dowiedziała się, że jest niewidoma. Nie chce też, by o ślepocie Jolanty dowiedział się Robert, jej przyszły mąż. Jolanta żyje w przekonaniu, że oczy służą wyłącznie do płaczu. Zaczyna jednak odczuwać niepokój związany z niejasnymi przeczuciami.

Posłaniec zapowiada wizytę króla i wielkiego mauretańskiego medyka. Diagnoza lekarza jest jednoznaczna: Jolanta musi dowiedzieć się o swoim kalectwie, zanim będzie można zacząć leczenie. René nie zgadza się na to.

W domu Jolanty zjawiają się Robert i Vaudémont. Miejsce robi na nich wrażenie, jakby skrywało tajemnicę, niebezpieczeństwo. Czują zagrożenie. Spotykają Jolantę, nie wiedzą, kim jest, Robert nie wie, że to jego narzeczona, z którą nie chce się wiązać, bo kocha inną. Vaudémont jest zachwycony dziewczyną, a Robert zaniepokojony tajemniczym miejscem.

Vaudemont oczarowany urodą Jolanty prosi, by dała mu na pamiątkę czerwoną różę. Jolanta dwukrotnie podaje mu białą. Vaudémont orientuje się, że dziewczyna nie widzi. Jolanta nie ma pojęcia, co znaczy widzieć, nie ma świadomości, co traci. Król René zastaje Vaudémonta na rozmowie z Jolantą. Boi się, że przybysz odkrył przed nią tajemnicę. Pozbawiona własnej woli Jolanta, nie wie nawet, czy chce widzieć, zrobi wszystko, co każe jej ojciec. Lekarz nie widzi nadziei na ratunek – bez wewnętrznego pragnienia nie ma szans na zmianę. By wzbudzić w córce pragnienie odzyskania wzroku, król grozi, że jeśli leczenie się nie powiedzie, Vaudémont zostanie zabity.

Dzięki podjętemu leczeniu Jolanta odzyskuje wzrok. Ojciec zgadza się na jej ślub z Vaudémontem. A jednak moment odzyskania wzroku nie jest dla Jolanty oczekiwanym wybawieniem. Oślepiona światem nie może uwierzyć, że tak wyglądają bliscy jej ludzie. Miłość do Vaudémonta i ceremonia ślubna przyćmiewają jej lęki. Czy na zawsze?


_____________________________________________________________________________________________________________________________
Béla Bartók (1881–1945)
A kékszakállú herceg vára
Zamek Sinobrodego*

Opera w jednym akcie z prologiem (1918)
Libretto: Béla Balázs na podstawie baśni Charles’a Perrault

PREMIERA SEZONU 2014–15

Obsada:
Nadja Michael jako Judyta
Mikhail Petrenko jako Sinobrody
Jan Frycz jako Rapsod / Głos
Balet i orkiestra The Metropolitan Opera

Valery Gergiev dyrygent

* Dokładne tłumaczenie tytułu winno brzmieć „Zamek księcia Sinobrodego”, jednak reżyser zdecydował się tak właśnie nazwać swoje przedstawienie.

Treść opery
w opracowaniu reżysera

Judyta przyjeżdża do Sinobrodego. Dla niego zostawia dom rodzinny i spokój uporządkowanej egzystencji. Tajemnica Sinobrodego ją uwodzi. Zna przerażające pogłoski, obawia się, że może nie mieć powrotu, ale decyduje się wejść do jego domu. Drzwi zamykają się, Judyta wyznaje, że kocha Sinobrodego. Wierzy, że ta miłość go odmieni i rozświetli jego mroczny dom. Zapewnienie o miłości będzie powtarzać jak mantrę, domagając się otwarcia kolejnych siedmiu pokoi. W pierwszym z nich znajduje się katownia, w drugim zbrojownia. Te pokoje napełniają ją przerażeniem. Za kolejnymi drzwiami kryją się skarbiec i ogród. Sinobrody odsłania przed Judytą swoje imperium. Ona wszędzie widzi krew, na klejnotach, na broni, na kwiatach. Nie chce podporządkować się Sinobrodemu, który mówi: „Kochaj” i „Nie pytaj o nic”. Ona mówi, że go kocha i chce, by się przed nią otworzył, odkrył swoje wnętrze, odsłonił lęki. Domaga się otwarcia wszystkich drzwi. Szósty pokój – Morze Łez – to miejsce, w którym Judyta dochodzi do kresu poznania. Zostały siódme drzwi. Za nimi kryje się przestrzeń poza życiem, zawieszona między życiem a śmiercią. Tam kryją się poprzednie żony Sinobrodego. Judyta przechodzi przez siódme drzwi i dołącza do nich. Zostaje na zawsze włączona w przestrzeń Sinobrodego. Koło jej wędrówki zamyka się. A może zamknęło się już dawno, kiedy spotkała Sinobrodego?


_____________________________________________________________________________________________________________________________

Dwie opery, dwa kobiece portrety nakreślone podczas jednego wieczoru. Niewidoma Jolanta Czajkowskiego, trzymana w „złotej klatce” przez swego ojca, dzięki ukochanemu dowiaduje się o swoim kalectwie. Judyta Bartóka wkracza do ponurego zamku Sinobrodego, aby stoczyć walkę ze sobą, z instynktami i z lękami. „Dwie Lady J.” to awers i rewers obrazu stworzonego przez Trelińskiego, Kudličkę i Gergieva, najpierw na scenie Petersburga (tylko „Jolanta”), potem Warszawy, a na koniec w Met. Polską reprezentację na operowej scenie Nowego Jorku wzmocni w tym spektaklu tenor Piotr Beczała. Obok niego Anna Netrebko i Aleksei Markov (laureat Konkursu Moniuszkowskiego). W operze-thrillerze Bartóka wystąpią Nadja Michael i Mikhail Petrenko. To pierwsza w historii współpraca Met z Teatrem Wielkim-Operą Narodową w Warszawie.


_____________________________________________________________________________________________________________________________

Szanowni Państwo,

dzisiejszy wieczór dedykowany jest jednemu z najbardziej fascynujących, niejednoznacznych i niebezpiecznych, ale też niosących nadzieję zagadnień naszej egzystencji: p o z n a n i u. Temu, do czego ludzie dążą od wieków, co ma dla nas nieodpartą moc przyciągania, co daje największą radość i satysfakcję, ale potrafi też nieść zgubę, ból i gorycz rozczarowania. Nie wiedzieć – znaczy zarówno być poddanym pewnym ograniczeniom wobec otaczającej nas rzeczywistości, jak i pozostawać wolnym od niekiedy przykrej lub wręcz tragicznej świadomości.

Bohaterki obu przedstawianych dziś oper n i e w i e d z ą. Obie pragną wiedzieć. Obie otoczenie próbuje przed tym poznaniem ochronić – a choć pobudki tych strzegących prawdy są zupełnie inne, myśl przyświeca im ta sama: wierzą, że poznanie stanie się dla tych kobiet źródłem nieszczęścia. Król – ojciec Jolanty – myli się. Sinobrody ma rację. Jolantę wyzwoli miłość. Judytę miłość zgubi – przekonana o sile własnych uczuć i swoim wpływie na męża-pana, wymusza prymat swojej ciekawości; tym samym odbiera sobie szansę na jakiekolwiek, złudne choćby szczęście.

Obie opery symboliczne, na poły baśniowe, na styku legendy i przypowieści, są raczej zaproszeniem do własnych refleksji niż przekazem określonej historii. Nasycone znaczeniowo oferują szerokie możliwości interpretacyjne, zapraszając do dyskursu egzystencjalnego, filozoficznego, p o z n a w c z e g o... Inscenizowane – są przede wszystkim muzycznym i teatralnym znakiem. W oszczędnej, czystej formie plastycznej i aktorskiej, w bogatej fakturze brzmieniowej znajdujemy punkt wyjścia do własnego, bardzo indywidualnego przeżycia – tyleż emocjonalnego, co intelektualnego – którego istotą staje się zrozumienie własnej woli i odwagi poznawania, potrzeby mądrego wyważenia ciekawości i pokory wobec przymusu niewiedzy.

Zestawiamy dwa zupełnie odmienne w swej strukturze i wymowie muzycznej dzieła: przesyconą duchem romantyzmu, dojrzałą „Jolantę”, ostatnią operę Piotra Czajkowskiego i arcydzieło modernizmu – otwierający zupełnie nowe perspektywy w muzyce europejskiej „Zamek Sinobrodego” Béli Bartóka. Zestawiamy dwie kompozytorskie potęgi, wielkie idiomy światowej kultury muzycznej; twórców, którzy, władając zupełnie odmiennymi językami, w istocie dotykają jednej, wspólnej tajemnicy ludzkiego losu.

Za pulpitem dyrygenckim staje Valery Gergiev – wielki demiurg współczesnej sceny muzycznej. Inscenizuje, w scenografii Borisa Kudlički, Mariusz Treliński – duet wybitnych osobowości artystycznych, który stworzył tak wiele pięknych, przejmujących inscenizacji. Ta realizacja to dla nas także początek współpracy z bardzo ważnym partnerem: prezentowana dziś produkcja będzie miała w styczniu 2015 roku swoją premierę w nowojorskiej Metropolitan Opera.

Zapraszamy Państwa na wieczór rozpoznawania: przestrzeni muzyki, przestrzeni teatru i siebie w tych przestrzeniach. Niech nas to spotkanie ubogaci.

Waldemar Dąbrowski,
dyrektor Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

Przedmowa z programu przedstawienia wydanego przez Teatr Wielki-Operę Narodową.


Zawsze ciemność
Z Mariuszem Trelińskim rozmawia Kuba Mikruda

KUBA MIKURDA: O wystawieniu „Zamku Sinobrodego” Bartóka i Balázsa myślałeś już ponad dziesięć lat temu, kiedy zaczynałeś swoją karierę reżysera operowego. Co przyciąga cię w tej, wydawałoby się dość ascetycznej, kameralnej jednoaktówce? Dlaczego teraz do niej wracasz?<br>
MARIUSZ TRELIŃSKI: Myślę, że chodzi o korzenie filmowe. Autor libretta, Béla Balázs, był jednym z najciekawszych krytyków filmowych swojego czasu, pionierem myślenia o kinie, które dostrzegało w nim nową sztukę, nowy język. „Zamek Sinobrodego” to utwór szalenie filmowy. Muzyka Béli Bartóka zdaje się generować obrazy, jest w niej coś wizualnego, potrafi poruszyć wyobraźnię nawet najbardziej niewrażliwych słuchaczy.

Fakt, że „Zamek...” powstał na początku wieku – pierwsze wykonanie miało miejsce w 1918 roku – nakazuje jednak pewną ostrożność. To pierwszy moment zachłyśnięcia Freudem, psychoanalizą, dziwnością ludzkiej psyche. Z naszej perspektywy jest w tym coś dziecinnego, nazbyt prostego. Balázs i Bartók próbują zamknąć tajemnicę w jednym pokoju – ja chciałem tego uniknąć.

Z drugiej strony, „Zamek...” to utwór podszyty niesłychaną grozą. Ciemność, która nadciąga w finale, to również historyczna ciemność. Jest w tym rozpad poprzedniego stulecia – stulecia wiary w postęp i rozum. Jest w tym i Freud, i Edgar Allan Poe. Jak mówił ten pierwszy, ludzki narcyzm, ludzka pewność siebie otrzymały trzy ciosy – pierwszy zadał Kopernik, dowodząc, że wszechświat nie kręci się wokół człowieka; drugi – Darwin, odbierając mu centralne miejsce w porządku natury; trzeci – psychoanaliza, pokazując, że nie panuje nawet nad samym sobą, że są w nim obce, nieświadome siły, że jest w nim chaos. I być może to miał na myśli Balázs, pisząc libretto.

Począwszy od drugiej połowy XIX wieku dom Sinobrodego – jego posiadłość, jego zamek – zajmuje coraz ważniejsze miejsce w kolejnych wersjach baśni. Wcześniej co najwyżej konotował jego majątek, status, przynależność klasową. Teraz staje się projekcją jego psyche. Opera Bartóka i Balázsa sygnalizuje to już w samym tytule.

To fascynujące – u Bartóka i Balázsa jest on, ona i zamek. W jednej z pierwszych redakcji utworu jest nawet zapis, że zamek to jedna z ‘dramatis personae’, że to trzecia osoba w tym dramacie. Jest w tym jakaś niesłychana tajemnica. Zamek współodczuwa z bohaterami, drży, wzdycha, rozpada się. Chciałem jednak uciec od prostej, psychologizującej wykładni, zgodnie z którą wnętrze zamku to wnętrze Sinobrodego, a kolejne pokoje ujawniają kolejne tajemnice tego wnętrza. To coś dużo większego, dużo bardziej zagadkowego. To rodzaj trzeciej siły, która działa między dwojgiem ludzi i reaguje na ich uczucia. Próba jednoznacznego jej nazwania byłaby czymś naiwnym. Myślę o niej w kategoriach Freudowskiego libido – jako o energii, która powstaje między ludźmi w momencie pożądania, miłości, zakochania, namiętności. Energii, która rodzi się w spojrzeniu, która rodzi się w dotyku, kiedy oko dostrzega oko, kiedy ciało dotyka ciała. Ale też – jako o młodopolskiej chuci, czymś chtonicznym, związanym z bagnem, lasem, trzęsawiskiem, czymś groźnym i wciągającym zarazem.

Jednym z od razu widocznych gestów interpretacyjnych, gestem montażowym, jest zestawienie „Zamku Sinobrodego” z „Jolantą” Czajkowskiego. Jak widzisz relację między nimi?

Traktuję losy Judyty, bohaterki „Zamku...”, jako swoistą kontynuację losów Jolanty. W ten sposób próbuję opowiedzieć historię, w której byłby zapis całego losu człowieka, wyjście i powrót. „Jolanta” i „Zamek...” mają szereg wspólnych elementów – oba utwory są baśniami, oba opowiadają o kobiecie w relacji z silnym, dominującym mężczyzną. Dodatkowo, w tle baśni Czajkowskiego jest dramatyczny kontekst biograficzny. „Jolanta” to ostatnia opera Czajkowskiego, pisze ją po trzykrotnej próbie samobójczej – samobójstwo miało być „honorowym rozwiązaniem”, które zaproponowano mu w związku z oskarżeniami o homoseksualizm.

W takim klimacie, klimacie zaszczucia, w skrajnych emocjach, powstaje „Jolanta” – opowieść o nadwrażliwej postaci, innej od wszystkich wokół. O inności Jolanty stanowi jej ślepota – ale nie widząc tego, co na zewnątrz, Jolanta widzi wewnętrznie. Z jednej strony okaleczona, z drugiej – bogatsza o swoją inność. To niemal archetypiczna postać – ślepiec, który widzi więcej, niewidomy poeta, jasnowidz. Czajkowski sięga po stałe, baśniowe motywy – Jolanta jest księżniczką, jej ojciec, król René, trzyma ją zamkniętą w wieży, każdemu, kto jej dotknie, grozi kara śmierci. Pojawia się hrabia, który zakochuje się w Jolancie. W finale Jolanta odzyskuje wzrok, uwalnia się od ojca, wchodzi w świat, zaczyna normalne życie.

Ale ceną tego normalnego życia jest utrata tego, co czyniło ją wyjątkową. Aby wejść „do świata”, w porządek społeczno-symboliczny (tu sygnalizowany przez małżeństwo), Jolanta musi coś oddać.

Na tym polega przewrotność Czajkowskiego – w momencie, gdy Jolanta ma odzyskać wzrok, gdy ma stać się taka jak inni, Czajkowski pisze, że: „łkała jak jagnię prowadzone na rzeź”. Odzyskanie wzroku i małżeństwo, finał, który w pierwszej chwili uznajemy za pozytywny, za happy end (co sugeruje sama muzyka), okazuje się dużo bardziej niejednoznaczny. Jolanta będzie widzieć jak inni, ale utraci swój szczególny, wewnętrzny świat – świat wyobraźni, świat pogłębionego czucia, świat poetki, a być może – świat samego Czajkowskiego. Choć, jak w każdym przypadku wiązania biografii z twórczością, nie wolno nam popaść w pułapkę zbyt dosłownej interpretacji.

„Jolanta” kończy się zatem odzyskaniem wzroku i wyjściem w świat, „Zamek Sinobrodego” – odwrotnie, to rodzaj powrotu, Judyta ucieka ze świata, przyjeżdża w podobne miejsce, jak to, które opuściła Jolanta, do domu w lesie, na odludziu. Na dodatek w jednej z pierwszych scen Sinobrody zakłada jej opaskę na oczy – Judyta/Jolanta znów traci wzrok.

Związku między „Jolantą” a „Zamkiem...” szukałem w jej relacji z ojcem – relacji niezwykle silnej, zaborczej, nadopiekuńczej, gdzieś na krawędzi erotycznej fascynacji. Jolanta ma być tylko jego, tylko dla niego; każdy, kto przyjdzie z zewnątrz, zniszczy to, co jest między nimi. To niesłychany splot, jest w nim i miłość, i nadużycie, i czułość, i brutalność. Jolanta uwielbia ojca, a jednocześnie się go boi, oczekuje jego powrotu, choć ów powrót kojarzy się jej ze śmiercią – za każdym razem, gdy ojciec wraca, Jolanta czuje krew sarny na jego rękach.

W finale opery Czajkowskiego Jolanta/Judyta wydobywa się z tej relacji, porzuca ją dla „normalnego życia”, dla zwyczajnego, zrównoważonego związku z Vaudémontem. Ale po wielu, wielu latach wraca do podobnej relacji. Jolanta/Judyta przychodzi do Sinobrodego, żeby w jego zamkniętych pokojach znaleźć prawdę o sobie. To z jej perspektywy chciałem opowiedzieć „Zamek Sinobrodego”. A przynajmniej otworzyć możliwość takiej perspektywy. Możemy mieć wrażenie, że Judyta chce ocalić Sinobrodego, że chce mu coś dać. Ale pokoje, które otwiera, mogą być równie dobrze jej projekcjami. W finale Judyta poznaje samą siebie, konfrontuje się z tym, co zawsze w niej było, a z czego nie zdawała sobie sprawy, z własnym przymusem powtarzania. Z tym, że nie może uciec od tego, czego doświadczyła w dzieciństwie, że jest uzależniona od tego rodzaju więzi.

Byłby to zatem rodzaj procesu psychoanalitycznego, w którym podmiot poznaje wypieraną prawdę o sobie, prawdę o swojej rozkoszy – choć owo rozpoznanie ma dla niego radykalne konsekwencje. To tym bardziej ciekawe, że piszący o Sinobrodym motywowali jego kolejne morderstwa przymusem powtarzania właśnie. Judyta zaś była tą, która – mniej lub bardziej skutecznie – próbowała przerwać ów przymus, co sugerowało możliwość zmiany, wyjścia. U ciebie jednak sprawy wyglądają bardziej pesymistycznie – oboje są ofiarami tego samego przymusu.

Dlaczego Judyta przychodzi do domu Sinobrodego? – to było dla mnie główne pytanie i początek refleksji nad „Zamkiem...”. Judyta wie, że Sinobrody jest najprawdopodobniej seryjnym mordercą. Zaraz na początku mówi o pogłoskach, które dotyczą jego morderczej przeszłości. Porzuca swój świat – dom, ojca, matkę, narzeczonego, słońce – i idzie na dobrowolną śmierć. Dlaczego to robi? Być może sama tego nie wie, takich decyzji nie podejmuje się świadomie. Po prostu coś jej każe tam pójść. W świecie opery jest bardzo mało utworów tak wieloznacznych, tak ciekawych do interpretacji, tak mieniących się znaczeniami w kontekście każdego nowego odczytania.

A kim w tej interpretacji byłby sam Sinobrody?

Być może jest figurą wyobrażoną, postacią wykreowaną przez Judytę. Opowiadając historię Sinobrodego z perspektywy Judyty, nie muszę wyjaśniać jego tajemnicy – a dążenie do jej wyjaśnienia jest, jak sądzę, główną wadą większości inscenizacji i ekranizacji czerpiących z baśni Perrault. Dlaczego zabija? Czy to zaborcza matka? Impotencja? Homoseksualizm? Każda z tych odpowiedzi zubaża tę postać. To tak, jak próbowalibyśmy odpowiedzieć, na czym polegał fenomen Don Giovanniego. Nie ma jednej odpowiedzi. Tak jak powiedzieliśmy, Sinobrody to człowiek skazany na przymus powtarzania. Jest w tym bardzo podobny do Wagnerowskiego „Latającego Holendra” – żeglarza, który istnieje w kole Nietzscheańskiego wiecznego powrotu. Ale to jednocześnie figura jak Prospero, melancholik, ktoś, kto odgrodził się od świata, zamknął w swojej fortecy, ktoś wyklęty przez społeczeństwo. Na początku w ogóle nie reaguje na Judytę, nie chce otwierać żadnych pokoi. Dopiero jej świeżość, jej emocjonalne zaangażowanie, jej prawda sprawiają, że w ogóle zaczyna zwracać na nią uwagę. W tym sensie to również opowieść o spotkaniu dwojga głęboko poranionych ludzi, wątpiących i pełnych niewiary, która nie pozwala im przekroczyć pewnych granic.

Zaskoczyło mnie to, że rozwiązania muzyczne, które stosuje Bartók, weszły później do stałego repertuaru oprawy muzycznej hollywoodzkich horrorów. Kino stanowi zwykle istotną inspirację w twoich spektaklach – choćby „Melancholia” w „Latającym Holendrze”, „Mroczny przedmiot pożądania” w „Manon Lescaut”. Czy tak było i tym razem?

Nawet bardzo. Gdybym miał wymienić jeden tytuł, to byłaby to pewnie „Rebeka” Hitchcocka. A bardziej ogólnie – thrillery i filmy grozy, filmy z lat 40., kino ‘noir’. Fascynuje mnie specyfika tych filmów, wyczuwalny w nich zduszony erotyzm. Ze względu na ograniczenia wprowadzonego w latach 30. Kodeksu Haysa filmowcy tworzący w Hollywood nie mogli pokazywać wprost przemocy i erotyki. W efekcie przemoc i erotyka pulsuje w nich pod powierzchnią, przesyca drobne gesty, pozornie zwyczajne sytuacje. Nie miałem w pamięci kadrów z konkretnych filmów, chodziło mi bardziej o tę aurę.

Z drugiej strony, w samym libretcie Balázsa widać swego rodzaju znudzenie poprzednią formą operową, dążenie do nowego rodzaju widowiska, które łączyłoby tradycje operowe z fascynacją kinem i jego możliwościami. I nie chodzi tylko o język kina – cięcia montażowe, zbliżenia, akcję równoległą etc. – ale o odejście od właściwej operze dosłowności. Już w prologu „Zamku...” pada pytanie: czy jesteśmy wewnątrz, czy na zewnątrz, czy patrzymy na scenę, czy zaglądamy w samych siebie? W ten sposób podważona zostaje granica opery, wyraźny podział na scenę i widownię. Co, jak sądzę, wynika właśnie z doświadczeń kina, które angażuje nas bardziej niż wszystkie inne sztuki, wciąga nas w ekran, zaciera granicę między naszym wnętrzem a tym, co oglądamy. To z kolei wiąże się z motywem widzenia i niewidzenia, o którym rozmawialiśmy wcześniej. Sam zamek również bierze udział w tej grze – najpierw jest niezwykle konkretny, niezwykle realny, ale stopniowo zaczyna przechodzić w inny wymiar, stapia się z tym, co wokół, zrasta z lasem, traci kontury. Tytułowy zamek – dom, forteca, bastion – okazuje się projekcją, która rozprasza się w ciemności. Może w ogóle go nie było?

Wywiad z programu przedstawienia wydanego przez Teatr Wielki-Operę Narodową.


Tomasz Raczek
Lot nad przeklętym gniazdem

Judyta w „Zamku Sinobrodego” przedstawiona jak u Hitchcocka? Dlaczego nie?! Jest to opowieść rodem z filmu grozy, pełna mrocznych tajemnic, drażniąca nerwy rosnącym napięciem i przerażającym suspensem w finale. Mariuszowi Trelińskiemu słusznie skojarzyła się z nagrodzonym Oscarem gotyckim melodramatem „Rebecca” (1940), który dla Alfreda Hitchcocka okazał się przepustką do Hollywood.

Tam Sir Laurence Olivier jako Maxim de Winter wprowadzał do swego wspaniałego, arystokratycznego domu piękną i niewinną panią de Winter (Joan Fontaine), która musiała zmierzyć się z duchem tragicznie zmarłej poprzedniczki, Rebeki. W „Zamku Sinobrodego” jego właściciel wprowadza do domu swoją nowo poślubioną młodziutką żonę, Judytę. Stopniowo odkrywa przed nią ponure tajemnice zamczyska; na końcu tę, która będzie kosztowała ją życie. I tu i tam bohaterki giną w strasznych okolicznościach. I tu i tam lgną do swych przyszłych prześladowców niczym ćmy do spopielającej je żarówki, wiedzione przez napędzany seksualną ekscytacją instynkt samozatracenia.

Jest w tym coś z antycznej tragedii, ale i z niepokojącego snu. Pragnęlibyśmy znaleźć w nim spokój i ukojenie, tymczasem zamiast poczucia bezpieczeństwa otrzymujemy porcję lęku przed ubezwłasnowolnieniem. W filmach ‘noir’ tworzonych głównie na przełomie lat 40. i 50. świat nie wydawał się bezpieczny ani dobry, a happy end uchodził za niegustowne kłamstwo. Porządni, budzący zaufanie bohaterowie okazywali się przestępcami, a perwersje czaiły się na każdym rogu wyobraźni. Sinobrody z powodzeniem mógłby tam funkcjonować i nie zmieniając niczego w swoich obyczajach, czekać we wrotach zamku na kolejne niewinne blondynki, by je dręczyć, torturować i zabijać. „Zamek Sinobrodego” to wyobrażenie zachłannej, brutalnej męskości, która choć pociągająca dla kobiet, okazuje się dla nich zatraceniem. Koncept seksistowski do bólu! A przecież w czarnych dramatach tamtej epoki nie było podziału na dobrych i złych, na morderców i ofiary – wszyscy dostosowywali się charakterami do ponurego tła. Również kobiety objawiały swoją niszczycielską siłę, jak choćby piękna, rudowłosa Rita Hayworth w „Gildzie” (1946).

Spektaklem Trelińskiego rządzi jednak konwencja snu, w którym wszystko się miesza i tylko szaleniec dopatrywałby się tu prawdopodobieństwa rodem z rzeczywistości. „Jolanta”, od której zaczyna się operowy wieczór, jest tylko z pozoru przeciwieństwem „Zamku Sinobrodego”. Jaśniejsze barwy i przepych pałacu nie powinny nikogo zmylić – tytułowa bohaterka i tak tego nie widzi! Jest schowana przed światem przez swego ojca, a świat schował się przed jej oczami. Czy to możliwe, by nie wiedziała o swojej ślepocie? Tak, we śnie to jest możliwe! Czy pamiętają państwo film „Mulholland Drive” w reżyserii Davida Lyncha? Tę rozgrywającą się na wzgórzach Hollywoodu karkołomną układankę kawałków różnych historii, przecinających się, przenikających i maskujących ważne szczegóły? Jakby nam się kręciło w głowie! Jakbyśmy zasypiali i budzili się podczas seansu, próbując wyobraźnią nadrobić to, co zostało przeoczone.

Historia Jolanty jest właśnie taka: opowiedziana z pozoru spokojnie, w rytmie starej baśni, a jednak niepokojąco opresyjna. Przesączona miłością, która nabiera kształtu kajdan i miecza, zamieniając bezpieczne gniazdo w przeklęte i niedostępne dla ludzi zamczysko. Tu jednak nadchodzi wyzwolenie, pozwalające wyrwać się z pułapki. Tu – jak to w bajce – pojawia się królewicz odczarowujący ślepą królewnę. Tu młodość i ufność pokonują otaczający mrok ludzkich charakterów. Pomagają niewinnym kochankom wznieść się ponad rzeczywistość i przelecieć wysoko ponad przeklętym gniazdem. Ale do gniazda kiedyś trzeba będzie wrócić...

Artykuł z programu przedstawienia wydanego przez Teatr Wielki-Operę Narodową.



_____________________________________________________________________________________________________________________________
ANNA NETREBKO sopran
Jolanta
Urodzona w Krasnodarze rosyjska sopranistka zyskała międzynarodową sławę po swoim debiucie w partii Violetty w „Traviacie” Verdiego na Salzburger Festspiele w 2002 roku. W kolejnych latach była uznawana dwukrotnie przez grono krytyków za najlepszą śpiewaczkę świata. Jej kariera rozpoczęła się w 1994 roku na scenie Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu. Od tryumfu w Salzburgu Netrebko występuje we wszystkich najważniejszych teatrach operowych świata, m.in. w: The Metropolitan Opera, Lyric Opera of Chicago, londyńskiej Royal Opera House Covent Garden, mediolańskim Teatro alla Scala, a także operach Wiednia, Paryża, Zurychu, Berlina i Monachium. W Met zadebiutowała jako Natasza w monumentalnym spektaklu „Wojny i pokoju” S. Prokofiewa (2002). Do tej pory wystąpiła w kilkunastu premierach tego teatru. W tym sezonie występuje w Nowym Jorku jako Lady Makbet w „Makbecie” Verdiego (transmitowanym w październiku ub. roku na cały świat), a także w roli Jolanty w operze Czajkowskiego, którą wcześniej śpiewała, w tej samej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu i na festiwalu w Baden-Baden.

PIOTR BECZAŁA tenor
Vaudémont
Polak. W zeszłym sezonie z ogromnym sukcesem wcielił się w postać Leńskiego w transmitowanym z The Metropolitan Opera „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego i w postać Księcia w „Rusałce” Dvořáka. Wcześniej widzowie na całym świecie mogli go podziwiać jako Księcia Mantui w „Rigoletcie” Verdiego i Edgara w „Łucji z Lammermooru” Donizettiego, kiedy to w ostatniej chwili zastąpił chorego Rolanda Villazóna. Jest czwartym polskim tenorem w historii – po Janie Reszkem, Janie Kiepurze i Wiesławie Ochmanie – występującym na deskach Met. Z Polski wyjechał zaraz po ukończeniu studiów wokalnych w Katowicach. Przez kilka lat pracował w Austrii. W 1997 został solistą Opernhaus w Zurychu i od tego czasu datuje się jego międzynarodowa kariera. Zapraszają go do współpracy sceny Berlina, Londynu, Mediolanu, Wiednia. Występuje na najważniejszych festiwalach muzycznych świata, z Salzburger Festspiele na czele. Śpiewa przede wszystkim partie przeznaczone na tenor liryczny. Oprócz wcześniej wspomnianych kompozytorów występuje w operach Mozarta, Pucciniego, Gounoda i Masseneta. Z polskiego repertuaru wykonuje partię Pasterza w „Królu Rogerze” Szymanowskiego. Nagrał kilka solowych płyt z repertuarem francuskim, słowiańskim (arie z oper czeskich, rosyjskich i polskich) oraz operetkowym w hołdzie Richardowi Tauberowi.

NADJA MICHAEL sopran
Judyta
Pochodzi z Niemiec. Studia wokalne odbyła w Stuttgarcie oraz w Indianie. Kilkakrotnie współpracowała z Chicago Symphony Orchestra, śpiewając pod dyrekcją Daniela Barenboima oraz Zubina Mehty. W 2007 roku wystąpiła jako Salome w mediolańskiej La Scali i w londyńskiej Royal Opera House. Jako Lady Makbet w operze Verdiego wystąpiła na otwarciu sezonu 2008–09 w Bayerische Staatsoper, a także w Lyric Opera of Chicago i w nowojorskiej The Metropolitan Opera (2010). W paryskim Théâtre de Champs-Élysées w głośnej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego opery Cherubiniego była Medeą wystylizowaną na brytyjską piosenkarkę Amy Winehouse (2012). Sukcesem była jej rola w „Die Eroberung von Mexico” Rihma w madryckim Teatro Real, gdzie zaśpiewała partię Montezumy (2013) pod batutą Alejo Péreza. Jest laureatką wielu nagród, m.in.: Goldene Stimmgabel od Arte za rolę Salome (2008), była także nominowana do South Bank Show ITV Award w londyńskiej Royal Opera House (2009). Ma w dorobku liczne nagrania DVD. Bierze udział w działalności społecznej na rzecz dzieci w potrzebie, założyła też własną fundację charytatywną w Monachium – Stimme für die Menschlichkeit – przyznającą doroczną nagrodę Arts and Air Award. Karierę wokalną zaczynała jako mezzosopran.

MIKHAIL PETRENKO bas
Sinobrody
Urodził się w 1976 roku w Sankt Petersburgu, gdzie studiował w Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa, gromadząc repertuar około trzydziestu (rosyjskich i innych) ról basowych. Po zdobyciu nagród w Konkursie dla Młodych Wokalistów im. Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu oraz w Konkursie Marii Callas w Parmie (Nuove Voci per Verdi) stał się gościnnym artystą zespołu Teatru Maryjskiego. Występuje także na scenach: Royal Opera House Covent Garden w Londynie, Teatro alla Scala w Mediolanie, Teatro Real w Madrycie, Théâtre des Champs-Elysées w Paryżu, Suntory Hall w Tokio, Salzburger Festspiele, gdzie brał udział w koncertowych wykonaniach „Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii” Rimskiego-Korsakowa (2000) oraz „Wojny i pokoju” Prokofiewa (2004). Jego repertuar obejmuje również partie: Sarastra w „Zaczarowanym flecie” Mozarta, Ojca Guardiano w „Mocy przeznaczenia” i Ramfisa w „Aïdzie” Verdiego, Króla Henryka w „Lohengrinie” i Dalanda w „ Holendrze tułaczu” Wagnera oraz Warłaama w „Borysie Godunowie” Musorgskiego. W marcu 2014 roku widzowie całego świata – za pośrednictwem przekazu satelitarnego na żywo – podziwiali go w roli buńczucznego Włodzimierza, kniazia halickiego, w „Kniaziu Igorze” Borodina.

VALERY GERGIEV
dyrygent
Od 1996 roku dyrektor artystyczny i naczelny Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu. Studiował dyrygenturę w Konserwatorium Leningradzkim. W wieku 24 lat został zwycięzcą Konkursu von Karajana w Berlinie. Zadebiutował w Teatrze Opery i Baletu im. Kirowa (obecnie Teatr Maryjski) w 1978 roku. Został mianowany dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem tego teatru w roku 1988. Po raz pierwszy w historii rosyjskiej opery wystawił w oryginale cały „Pierścień Nibelunga” Wagnera. Został mianowany pierwszym dyrygentem London Symphony Orchestra, pierwszym dyrygentem Rotterdams Philharmonisch, pierwszym gościnnym dyrygentem The Metropolitan Opera, jest też założycielem i dyrektorem artystycznym Festiwalu „Gwiazdy Białych Nocy”, Festiwalu Wielkanocnego w Moskwie, Festiwalu Gergieva w Rotterdamie i Międzynarodowego Festiwalu w Finlandii. Na światowe sceny i do sal koncertowych z powodzeniem wprowadza rosyjską literaturę muzyczną, również tę mniej znaną. Sporo nagrywa, m.in. kompletne i „nadkompletne” rejestracje wielu rosyjskich oper w wykonaniu solistów i orkiestry Teatru Maryjskiego. W Polsce występował na festiwalu Muzyczna Praga, w 2009 roku dyrygował spektaklem „Damy pikowej” w Operze Narodowej, w 2010 – „Onieginem”, a w 2011 roku premierą „Trojan”. Podczas gościnnych występów Teatru Maryjskiego w Polsce poprowadził „Wojnę i pokój” Prokofiewa.

MARIUSZ TRELIŃSKI
reżyser
Swoją karierę rozpoczynał jako twórca filmowy. Obecnie dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie. Ukończył Wydział Reżyserii Filmowej PWSFTviT w Łodzi. Zrealizował obrazy: „Zad Wielkiego Wieloryba”, „Pożegnanie jesieni”, „Łagodna” wg Dostojewskiego i „Egoiści”. W 1996 roku zadebiutował jako reżyser operowy, realizując operę Elżbiety Sikory „Wyrywacz serc”. W 1999 roku na scenie Opery Narodowej odbyła się premiera jego inscenizacji „Madame Butterfly” Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlički, z którym odtąd stale współpracuje. Kolejne inscenizacje operowe w Warszawie to: „Król Roger”, „Otello”, „Oniegin” (również w Palau de les Arts Reina Sofia w Walencji) i „Don Giovanni” (również w Los Angeles Opera). Zrealizował „Damę pikową” w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, „Andreę Chéniera” (Poznań, Waszyngton, Warszawa), „La Bohème” (Warszawa, Waszyngton), nową inscenizację „Króla Rogera” w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu i w Operze Wrocławskiej, „Borysa Godunowa” w Wilnie i w TW-ON, „Orfeusza i Eurydykę” w Teatrze Narodowym w Bratysławie i w Warszawie. W 2009 roku w Teatrze Maryjskim i na Festspiele Baden-Baden zainscenizował jednoaktówki: „Aleko” i „Jolanta”. Wystawił też w TW-ON: „Traviatę”, „Turandot”, „Latającego Holendra”, „Manon Lescaut”, (koprodukcja z La Monnaie w Brukseli i Welsh National Opera w Cardiff) oraz „Jolantę” i „Zamek Sinobrodego” (koprodukcja z nowojorską The Metropolitan Opera). W swoich operowych inscenizacjach silnie inspiruje się sztuką filmową.

Tłumaczenie i opracowanie: Katarzyna Gardzina-Kubała, Bartłomiej Majchrzak.
Źródła:
1. „Jolanta / Zamek Sinobrodego”, program przedstawienia, oprac. Iwona Witkowska, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa 2013.
2. Wyciągi fortepianowe wskazane przez The Metropolitan Opera.
3. Materiały promocyjne The Metropolitan Opera.
4. Materiały przygotowane przez artystów lub ich impresariów.
5. Piotr Kamiński, „Tysiąc i jedna opera”, t. 1. i 2., Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2008.
6. Józef Kański, „Przewodnik operowy”, wyd. 6., Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1995.
7. Lucjan Kydryński, „Opera na cały rok. Kalendarium”, t. 1. i 2., Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1989.

Dystrybutor serdecznie dziękuje Teatrowi Wielkiemu-Operze Narodowej za bezpłatne udostępnienie tekstów z programu przedstawienia wydanego na potrzeby warszawskiej premiery (13.12.2013).

powrót do strony głównej